Свет когда-то был условием, с которым зданиям приходилось мириться. Солнце перемещалось, интерьеры менялись, и архитектура была обречена искать способы включить его в окружающую среду, блокировать его или смягчать. Со временем свет стал чем-то более точным, начав формировать структуру, планировку, разрез, поверхность, цвет, назначение и жизнь здания с наступлением темноты и даже в течение дня.

Архитекторы научились прорезать свет в камне, пропускать его через стекло, скрывать источник, рассеивать его по поверхностям, превращать в цвет, использовать его для искусства, воздействовать на тело и делать его частью города ночью. К тому времени, когда освещение стало профессией, речь шла уже не только о том, как видеть в темноте, но и о том, как здание воспринимается, используется и запоминается.

РИМ И ВИЗАНТИЯ
Пантеон в Риме — ранний пример того, как свет встраивается в саму архитектуру, поскольку окулус, единственное отверстие в верхней части купола, взаимодействует с самим дневным светом и с внутренним пространством. По мере движения луч солнечного света пересекает купол и интерьер, создавая связь со временем суток, погодой и небом. Отверстие, конечно, имеет практическую функцию, но оно также проявляет его особенности.
Несколько столетий спустя, в соборе Святой Софии в Константинополе (сейчас Стамбул) применили свет другим способом. Завершенное в VI веке, здание известно тем, что его купол словно парит над основным объемом — эффект, созданный кольцом окон у основания купола, которое визуально разрывает линию между ним и стенами здания. Свет меняет восприятие самого здания, поскольку тяжесть камня и кладки смягчается дневным светом.

ГОТИКА
В XII веке работа аббата Сугера в Сен-Дени более целенаправленно поставила свет в центр религиозной архитектуры, следуя готической идее lux nova / «новый свет». Это движение рассматривало дневной свет как священный, особенно когда он проходил сквозь витражи, придавая свету цвет, ощущение и смысл.
Такой подход фактически изменил и роль стен, поскольку они перестали быть просто поверхностью, а стали холстом из стекла. По мере развития готического строительства своды, стрельчатые арки и контрфорсы позволили открывать большие участки стен и заполнять их витражами. Сент-Шапель в Париже — прекрасный пример, поскольку ее верхняя часовня в значительной степени образована витражами, а каменная кладка используется главным образом в качестве несущего каркаса.

ОРНАМЕНТЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ И БАРОККО
Архитекторы эпохи Возрождения использовали свет по-другому, рассматривая его не столько как платформу для мистицизма, сколько как способ достижения ясности. Дневной свет облегчал восприятие пропорций, геометрии и симметрии, и влиял на то, как выглядят колонны, арки и купола в церквях и дворцах. В архитектуре барокко скрытые окна, яркие алтари, глубокие тени и сильный контраст направляли внимание, удерживали фокус и создавали визуальные последовательности внутри помещения. Эти методы позже стали частью светового дизайна в театрах, выставках, магазинах и отелях.

В эпоху барокко свет приобрел более театральную роль. Жан Лоренцо Бернини использовал скрытые источники и направленное освещение для передачи различных чувств. Этот подход можно увидеть, например, в картине художника «Экстаз святой Терезы», где великолепие достигается за счет того, как свет падает на скульптуру, дополненный позолоченными лучами и архитектурой. Франческо Борромини, напротив, использовал дневной свет, чтобы придать динамичность изгибам, куполам и сложным поверхностям своих полотен. С помощью света Борромини «оживил» храмы Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане и Сант-Иво-алла-Сапиенца.

СТЕКЛО, МЕТАЛЛ И ГОРОДА XIX ВЕКА
XIX век изменил масштабы естественного освещения в зданиях, в основном благодаря материалам, используемым для их строительства. Хрустальный дворец Джозефа Пакстона показал, на что способны металл и промышленное стекло: создание огромного внутреннего пространства, наполненного естественным светом, чего не могло бы обеспечить ни одно традиционное здание из камня. За ним последовали железнодорожные вокзалы, торговые галереи, рынки и универмаги, чьи большие стеклянные крыши вдохнули новую жизнь в интерьеры, созданные для движения, представления и торговли.
Искусственное освещение также изменило город. С появлением электрического света здания перестали зависеть от длины светового дня. Интерьеры могли оставаться открытыми до вечера, улицы стали безопаснее и приятнее после наступления темноты, а фасады, театры, отели, мосты, и позже небоскребы, могли быть освещены искусственным светом, становясь частью ночного облика города.

СТЕКЛЯННЫЙ МОДЕРНИЗМ И ПРОБЛЕМА ПРОЗРАЧНОСТИ
В начале XX века Стеклянный павильон Бруно Таута 1914 года рассматривал стекло и цветной свет как символы светлого будущего, как манифест социальных и духовных перемен. Эта идея подпитывала интерес модернизма к прогрессу, здоровью, рациональному планированию и социальному обновлению; Вальтер Гропиус применил те же идеи в здании Баухауса в Дессау. Его стеклянная навесная стена (сильно отличающаяся от тяжеловесной исторической архитектуры, к которой привык мир) пропускала дневной свет, открывая новую эпоху в архитектуре.

Фрэнк Ллойд Райт рассматривал свет через дом, место и объект. В его интерьерах часто встречаются низкие потолки, световые люки, витражи и горизонтальные окна; свет используется для формирования движения внутри дома и для соединения комнат с окружающей средой. В штаб-квартире Johnson Wax (Джонсон Вакс) Райт использовал трубки из стекла пирекс вместо обычных окон, что создавало мягкий, рассеянный свет, превращая здание в светящуюся поверхность.

Идея Ле Корбюзье об архитектуре как о массах в свете, рассматривала дневной свет как условие, через которое понимается форма. Этот подход можно увидеть в его ранних объектах вилл, где белый цвет, солнце и простые линии дополняли друг друга. Роншан демонстрирует другую сторону творчества Ле Корбюзье: в соборе Нотр-Дам-дю-О толстые стены, нерегулярные проемы и цветное стекло, а также свет, проникающий через глубокие прорези и небольшие отверстия.

Мис ван дер Роэ сделал стекло и отражение ключевыми элементами архитектуры XX века. Его дом Фарнсворта и башня Сигрэм-билдинг коренным образом изменили отношения между внутренним и внешним пространством. Однако стекло, сталь и открытая планировка также создавали практические проблемы, поскольку светом сложнее управлять в прозрачных зданиях. Стеклянный дом Филипа Джонсона особенно ярко это продемонстрировал, потому что прозрачный дом нельзя освещать так же, как обычный. Искусственное освещение требовало тщательного подхода, что создавало потребность в специальных знаниях в области освещения.

ОСВЕЩЕНИЕ СТАНОВИТСЯ ПРОФЕССИЕЙ
Ричард Келли создал собственный словарь для архитектурного освещения, используя такие термины, как «световая среда» (ambient luminescence), «акцентное освещение» (focal glow) и «декоративное освещение» (play of brilliants), что позволило говорить о свете как о части архитектуры. Небоскреб Seagram Building (Сигрэм-билдинг) демонстрирует, как это мышление проникло в корпоративную архитектуру: спроектированное Мисом ван дер Роэ и Филипом Джонсоном при участии Келли в области освещения, оно показало, как освещение офисной башни может формировать его облик в городе вечером.

Например, Стэнли МакКэндлесс, привнес знания из сценического освещения, где свет уже использовался для моделирования лиц, направления внимания и управлением взгляда. Эйб Федер использовал освещение для мостов и памятников; Эдисон Прайс разработал светильники, которые предоставили дизайнерам невиданный ранее уровень управления; а Уильям М. К. Лам продвигал идею освещения, основанного на поведении, восприятии и комфорте.

Жюль Фишер и Поль Маранц перенесли в архитектурное освещение идеи из театра, применив их к культурным, коммерческим и общественным проектам. Эрве Дескотт с L’Observatoire International (Международная обсерватория) позже разработали более сдержанный подход к освещению зданий и городов. Рогир ван дер Хайде связал освещение с технологиями, настроением, брендингом, здоровьем и инновациями. Спирс Майджор рассматривал темноту как часть дизайна, а не просто как отсутствие света, уделяя внимание иерархии, сдержанности и ориентации. Флоренс Лам и Arup (Эрап) связали дневной свет с дизайном окружающей среды, комфортом, общественным пространством и устойчивостью.

Освещение перестало быть техническим инструментом, добавляемым в конце проекта. Оно стало частью архитектурного дизайна, которое планируется с самого начала.

СВЕТ, МАТЕРИАЛЫ, ОБЪЕКТ И КЛЮЧЕВЫЕ ДИЗАЙНЕРЫ
Художественный музей Кимбелл, спроектированный Луисом Каном, решил извечную проблему естественного освещения в музеях, через использование формы крыши. Дневной свет проникает через узкие щели в крыше и попадает на изогнутые алюминиевые отражатели, таким образом получается, что свет естественный, но управляемый. Световой поток перенаправляется, смягчается и рассеивается самой архитектурой, позволяя освещать помещения без бликов на произведениях искусства.

Алвар Аалто использовал дневной свет не столько как визуальный эффект, сколько как часть функционального назначения помещения. В библиотеке Виипури (Выборг) световые люки и рассеянный дневной свет делают процесс чтения комфортнее; в санатории Паймио солнечный свет, ориентация, свежий воздух, материалы и окна связаны с комфортом пациентов. Карло Скарпа использовал свет, чтобы сосредоточить внимание на масштабе деталей. В своих музейных проектах и в работе с историческими зданиями он часто использует свет, который падает на край камня, металлический стык, ступеньку, лист стекла или поверхность воды, так что становится видимым место соприкосновения различных элементов.

Луис Барраган часто усиливал дневной свет, ограничивая места его проникновение. В Доме Луиса Баррагана сплошные стены, цветные поверхности и окна обеспечивают приватность помещений, в то время как небольшие участки дневного света выделяются на фоне тени. Тадао Андо использует свет очень простыми средствами: бетонные стены, затемнение и тщательно продуманное расположение проемов. В Церкви Света крестообразное окно впускает дневной свет в минималистичное помещение, делая его главным элементом пространства.

Жан Нувель использовал сам фасад для управления дневным светом — техника, которую можно увидеть в Институте арабского мира в Париже, где механические отверстия, вдохновленные исламскими ширмами машрабия, открываются и закрываются, регулируя количество света, попадающего в здание. Ренцо Пьяно часто использует крыши, жалюзи и экраны, чтобы впустить дневной свет в музейные пространства. Например, в художественном музее Menill Collection (Коллекция Менил) в Хьюстоне крыша фильтрует естественный свет, перед попаданием в галереи, помещения равномерно освещены, а произведения искусства не подвергаются воздействию прямого солнечного света.

Норман Фостер связывает дневной свет с инженерными решениями, используя стекло, атриумы и затенение, чтобы естественный свет глубже проникал в офисы и общественные здания, одновременно решая проблемы энергопотребления и качества рабочей среды. Питер Цумтор работает со светом через материалы и конструкции. Как пример — Художественный музей Брегенца, где стеклянная оболочка фильтрует дневной свет в галереях и придает зданию приглушенное свечение снаружи. Стивен Холл часто использует цветной и отраженный свет, полупрозрачные материалы, таким образом определяя дизайн самого здания. Работы Юхани Палласмаа не рассматривают свет только как функцию видимости. Он расширили подход к освещению, связав свет с осязанием, звуком, памятью и телесным восприятием.

Художники и предметные дизайнеры также изменили понимание света в архитектуре. Джеймс Таррелл сделал сам свет предметом своих работ, а Дэн Флавин показал, как люминесцентные лампы могут изменить восприятие помещения. Олафур Элиассон сочетал свет с туманом, зеркалами, цветом и климатическими эффектами, повышая осведомленность людей о том, как им можно управлять. Пол Хеннингсен разработал для Louis Poulsen (Луис Полсен) светильники без бликов с абажурами-отражателями из нескольких слоев; Исаму Ногучи использовал бумагу для создания мягкого домашнего освещения в светильнике Akari (Акари); а Инго Маурер рассматривал световые приборы как уникальные объекты, созданные из ламп, бумаги, проволоки и других необычных объектов.

СОВРЕМЕННОЕ АРХИТЕКТУРНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ
В последнее время, пожалуй, одним из наиболее значительных нововведений в архитектурном освещении – это светодиоды. Источники света стали меньше, эффективнее и проще в управлении, что позволило дизайнерам работать с цветом, диммированием и системами управления. Современное освещение также уделяет больше внимания тому, как организм реагирует на свет, включая циркадные ритмы, бодрствование, сон, комфорт и самочувствие. В офисах, больницах, школах и дома свет теперь рассматривается не только с точки зрения видимости, но и с точки зрения того, как люди работают, отдыхают и чувствуют себя.

Устойчивое развитие вновь вывело солнечный свет на первый план: естественное освещение, затенение, контроль бликов, датчики и энергоэффективность теперь проектируются совместно. Естественный и искусственный свет рассматриваются как единая система. Фасад также превратился из стены с окнами в активную часть системы освещения. Он может фильтровать солнечный свет, светиться, уменьшать теплопотери, реагировать на меняющиеся условия, влияя как на энергопотребление, так и на присутствие здания в городской среде.

Свет стал центральным элементом архитектуры, потому что конструкция сама по себе не может сделать всё. Конструктив поддерживает здание, но свет меняет то, как его видят и используют в течение дня и после наступления темноты. Он может сделать камень легче, стекло интереснее, бетон прочнее, а помещения комфортнее. Большая часть истории архитектуры — это также история обучения тому, как контролировать, смягчать, обрамлять, отражать, окрашивать, скрывать и раскрывать с помощью света.

Автор – Главный редактор Леонор Гомез

Источник: https://d5mag.com/a-walk-through-the-history-of-light-in-architecture/